18 MUDAM AKADEMIE@LUXEMBURGER WORT Mudam Akademie II Les grandes figures de l'art moderne «Mudam Akademie» poursuit sa série de conférences qui met au centre les artistes du XXe siècle. Chacun des dix rendez-vous est consacré à l'une des figures incontournables de la modernité. Pour cette nouvelle année académique ouverte à tous, le «Luxemburger Wort» s'associe à nouveau au cycle de conférences en fournissant à ses lecteurs une série inédite de doubles pages consacrées à l'artiste du mois:

repères historiques et biographiques, extraits de correspondance ou d'écrits, illustrations. A collectionner! Les contributions que l'on trouvera dans cette double page, substance du cours qui ce soir sera donné au Mudam portent sur Max Ernst, figure incontournable du surréalisme. Cours en luxembourgeois. Réservations et informations sur www.mudam.lu et au tél. 45 37 85 522.

L'éternel rêveur Un parcours marqué par les soubresauts de l'Histoire

Max Ernst, 1946 par Frederick Summer. PAR ROMINA CALÒ

Il s'agit d'un dessin au crayon sur papier jauni. Intitulé «Les Apatrides», il représente deux limes humanisées par deux paires d'yeux dans un espace clos, à peine esquissé par une ligne de démarcation sol/mur. La lime étant le rêve par excellence du prisonnier, pas étonnant que Max Ernst – grand transmetteur de rêves devant l'éternel – l'ait réalisé pendant son internement en 1940 au Camp des Milles, un camp de concentration français entre Aix-en-Provence et Marseille. On l'y enferma à deux reprises de 1939 à 1940 avec d'autres artistes et intellectuels allemands, considérés comme ennemis de la nation en 1940. Ils avaient pourtant fui leur pays d'origine et, pour la plupart, été déchus de leur nationalité par le régime Nazi qui voyait en eux des artistes «dégénérés» ou des «nuisibles» de mauvaise religion. C'est ensuite en tant que traître au Troisième Reich qu'il fut à nouveau arrêté en 1941, sous le gouvernement de Vichy cette fois, avant de fuir aux EtatsUnis où il restera jusqu'en 1953. Accompagné de sa quatrième femme, l'artiste américaine Dorothea Tanning, il reviendra pourtant s'installer dans le sud de la France dès 1954, dans le charmant petit village de Seillans dans le Var, jusqu'à sa mort en 1976. Son accent allemand, Max Ernst l'a gardé toute sa vie, à peine perceptible sous un français et un anglais impeccables, et malgré la nationalité française qu'il obtiendra en 1958. Les horreurs de la première guerre mondiale, Max Ernst les vécut côté allemand, ayant été mobilisé et envoyé sur les fronts de l'est et de l'ouest. Il lui faudra toute une vie et l'art comme exutoire pour s'en remettre. Et ce n'est certainement pas un hasard si c'est dans l'absurdité du rêve et dans l'auto-

matisme de l'inconscient qu'il trouva refuge dès 1918 et toute sa vie durant. Autodidacte Né à Brühl près de Cologne en 1891 dans une famille catholique bourgeoise, Max Ernst reçut son unique apprentissage par son père, grand amateur de peinture académique et, élément probablement fondamental dans le devenir de son fils, professeur dans un institut pour enfants souffrant de troubles psychologiques. Abandonnant ses études de philosophie et d'histoire de l'art, il choisit de se consacrer à la peinture en autodidacte, tout en tissant des liens avec l'avant-garde artistique de l'époque grâce à son activité de critique d'art. Attiré à Paris par l'idéologie Dada, il s'y installe dès 1922 et devient très vite l'une des figures majeurs du surréalisme. Certes, Max Ernst s'est fait sa place sur la bouillante scène artistique de l'époque grâce à son esprit d'expérimentation, à son imaginaire infini et fertile. Mais c'est à Peggy Guggenheim, sa troisième femme, qu'il doit son introduction sur la scène artistique américaine. Et c'est précisément cette nouvelle scène qui lui assurera sa renommée en se revendiquant de lui par la suite, notamment en ce qui concerne la genèse de l'expressionnisme abstrait. Son fils Jimmy Ernst, issu de son premier mariage et devenu américain, fut d'ailleurs un représentant actif de ce mouvement. En 1954, Max Ernst obtient la consécration «grand public» par excellence en remportant la Biennale de Venise. Jusque-là son aura était restée cantonnée au petit monde de «l'avant garde», en Allemagne, en France et aux Etats-Unis, et certains de ses amis artistes ne le lui pardonnèrent d'ailleurs pas cette notoriété.

Luxemburger Wort Donnerstag, den 26. Januar 2012

Max Ernst (Brühl 1891 - Paris

MUDAM AKADEMIE@LUXEMBURGER WORT 19

Luxemburger Wort Donnerstag, den 26. Januar 2012

1976)

Künstlerschriften im 20. Jahrhundert

Ernst: la logique irration nelle d’un mage Portrait d'un artiste, maître du collage et expé PAR CLAUDE MOYEN

Maître du collage, chef de file dadaïste, pionnier surréaliste, grand inventeur de techniques, peintre et sculpteur, Max Ernst brouille les cartes, aussi bien dans ses oeuvres que dans la façon d’arranger sa biographie. Son credo? Rêver le monde avec une logique irrationnelle. «Mon vagabondage, mon inquiétude, mon impatience, mes doutes, mes croyances, mes hallucinations, mon amour, mes colères, mes révoltes, mes contradictions, mon refus de me soumettre à une discipline et serait-ce la mienne propre, les visites sporadiques de ma sœur – la femme 100 têtes – n’ont pas créés un climat favorable à un œuvre calme et jovial.»1 Le besoin très fort de liberté a accompagné Max Ernst durant toute sa vie. Cette nécessité provoque en lui un très fort sentiment de révolte qui lie son destin de manière exemplaire à l’histoire mouvementée du Vieux continent. Le passage de la révolte à la création d’une œuvre révolutionnaire est jalonné d'évènements, de rencontres, de lieux et de paysages extraordinaires: l'époque bouillonnante Dada à Cologne, les surréalistes à Paris, le retrait en Provence, l'exil à New York, le séjour au pays des Indiens Hopi en Arizona, le retour en Europe où il est presque oublié. Ernst fut enrôlé dans l'artillerie pendant la Première Guerre mondiale. Il note à l’issue de celle-ci: «Max Ernst mourut le premier août 1914. Il fut ressuscité le onze novembre 1918. Jeune homme décidé à se faire mage, à trouver le mythe de son temps», et part au contact des avant-gardes artistiques qui se sont développées malgré la guerre. Le mouvement de contestation artistique Dada, né à Zurich en 1916, commence à prendre pied dans d’autres villes européennes comme Paris, Berlin, Hanovre ou encore Cologne où il fonde avec Hans Arp une antenne. Contrairement aux autres dadaïstes allemands, il ne poursuit pas de programme politique à travers ses objectifs artistiques. Pour lui, Dada est bien plus une «bombe» destinée à ouvrir définitivement une brèche aux jeunes forces qui cherchent à conquérir le champ de l'art. Or pour Ernst, la peinture figurative est dépassée et la voie ouverte par l’abstraction de Kandinsky perd déjà en importance. C'est la peinture de Giorgio De Chirico, découverte par hasard en 1919, qui va le marquer durablement en éveillant en lui de profondes résonances. Cette même année, Ernst réalise ses premiers collages, inspirés des possibilités offertes par la logique irrationnelle qui anime l’espace des toiles de De Chirico: la déviation des règles de la perspective, la quête de l'aspect métaphysique des objets, la part faite au monde du rêve. Contrairement aux papiers collés cubistes de Picasso et de Braque, et loin des bricolages abstraits de Kurt Schwitters, les éléments des collages de Ernst conservent une grande autonomie. En même temps, chaque marque de cette opération de forçage

rimentateur fécond

Der deutsche Surrealist als Schöpfer einer neuen literarischen Form

qu’implique le collage d’éléments séparés et hétérogènes, est scrupuleusement estompée au profit d’une image finale que l’artiste désire homogène et plausible. Comme dans un crime parfait, chaque trace est effacée au profit de l’illusion. Etincelle poétique Ernst définit le collage comme une rencontre entre plusieurs réalités éloignées dans un contexte inhabituel. L'étincelle de poésie qui jaillit au contact des entités séparées insuffle la vie à cet assemblage mécanique fait de papier, de colle et de ciseaux. Pour expliquer sa démarche, l’artiste-illusioniste donne l'exemple de l’image d’une barque mise en présence d'un aspirateur et collés dans un sous-bois, un décor qui présente un contexte étrange aux deux objets. Le décalage et la décontextualisation qui opèrent, et que l'on peut rapprocher des photographies de Man Ray ou des Ready Made de Marcel Duchamp, libèrent les objets de leur fonction et de leur identité originale pour être associés à un nouveau système de valeurs, que Ernst décrit comme vrai et poétique. Le collage naît donc en 1919, raconte l’artiste, lors d'une aprèsmidi pluvieuse, en feuilletant un catalogue d'images pédagogiques de disciplines de toutes sortes (mathématiques, géométrie, anthropologie, zoologie, botanique, anatomie, etc.) et face à l’absurdité de cette accumulation déroutante et hallucinatoire d’éléments de natures si diverses, destinés pourtant à expliquer le monde. L'apothéose de sa nouvelle technique, transformée en discipline artistique autonome, se manifeste dans les deux romanscollages «La femme 100 têtes» (1929) et «Une semaine de bonté» (1934). Dès 1920, André Breton, qui est proche de Dada mais qui prépare déjà le surréalisme, expose les collages de Ernst à Paris. Les contacts avec les dadaïstes parisiens se resserrent lors de vacances en Tyrol, la même année, en compagnie de son ami fidèle, le poète français Paul Eluard. Rencontrés lors d'un premier séjour à Paris en 1913, puis séparés par les tranchées de la Première Guerre mondiale, les deux amis ne se quittent plus. Eluard lui achète sa première toile surréaliste

Un monde onirique: L'Eléphant Célèbes, 1921. (PHOTOS: TATE LONDRES)

„La femme 100 têtes“, ein Collagenroman VON MARKUS PILGRAM

Der Hausengel, 1937

avant l'heure, inspirée des expériences du collage et du monde onirique de De Chirico, L'Éléphant Célèbes de 1921. En 1922, grâce à l’aide et au passeport d’Eluard, Ernst s'installe définitivement à Paris chez le poète. Plus tard encore, sous l’occupation, Eluard le sort de prison et l’aide à préparer sa fuite. En 1925, l'artiste ajoute une nouvelle technique à son répertoire, le «frottage» d’une mine de plomb sur des surfaces de différente nature. Dans ces textures automatiques, Ernst va révéler, grâce à son imagination, signes et figures les plus divers. Il rassemble sa première série de dessins-frottages sous le titre «Histoire Naturelle», publiée en 1926. Le frottage, qui semble d'abord réservé au dessin, est rapi-

Collage (extrait de «Une semaine de Bonté») 1934.

(PHOTO: PINAKOTHEK DER MODERNE, MÜNCHEN)

dement adapté à la peinture. L'épaisseur de la toile demande cependant un retournement du procédé. Le déplacement d’une plaque de verre, pressée contre la couleur à l’huile étalée sur le support, provoque des structures irrégulières de roche, de corail ou d'algues. Expérimentations «L'Europe après la pluie» de 19401942 est une œuvre maîtresse issue de ce nouveau procédé proche de la décalcomanie. Ernst traque l'imaginaire au moyen des techniques les plus inventives comme le grattage, le fumage (à la bougie), l’empreinte, tout en élargissant le champ pictural au hasard et à l'automatisme. C'est encore lui qui, en 1942, avec une boîte de peinture percée et balancée au-dessus du tableau, prélude au Dripping qui sera repris et développé systématiquement dès 1946 par le jeune peintre américain Jackson Pollock, pionnier de l'Action Painting. Ces nouvelles techniques engendrent un motif récurrent dans sa production artistique extraordinairement féconde du début des années trente, celui de la forêt. Cette forêt de plus en plus menaçante, se développe à la manière de la croissance des forces hostiles pressenties par l’artiste. Une autre image, «Der Hausengel» de 1937, inspirée par la guerre civile espagnole et qui montre un démon se déchaînant dans un paysage désert, annonce les horreurs à venir sans détour. Commence alors une période de fuite et d'emprisonnements, avec quelques moments de repos, notamment en

Ardèche avec sa nouvelle compagne Leonora Carrington. C’est finalement avec le soutien de la mécène américaine, collectionneuse d'art moderne et galeriste Peggy Guggenheim, qu’Ernst réussit le passage et l’exil aux Etats-Unis. En découvrant les grands déserts américains, il retrouve, non sans frayeur, les paysages peints par le procédé de décalcomanie quelques années auparavant sans savoir qu'ils existaient réellement. Fasciné par l'Oak Creek Canyon et la culture des Indiens Hopi, il achète un terrain dans les montagnes de l'Arizona et construit une maison avec un grand atelier où il s'installe avec la jeune peintre américaine Dorothea Tanning, qu'il épouse en 1946. On pourrait croire que l'histoire se termine ici, que plus rien ne va arriver dans cette terre sacrée des Indiens qui comble Max Ernst. En 1953 cependant, l'artiste retourne en Europe et s’installe à Paris. Si Ernst est régulièrement exposé, il n’obtiendra la reconnaissance officielle qu’en 1954 à travers le grand prix de la peinture de la Biennale de Venise, ce qui lui permet de travailler sans soucis financiers pour la première fois de sa vie. Alternant sculpture et peinture dans un style plus dirigé, il ne cesse de revenir sur le collage: le collage, le coup de maître original de Max Ernst, qu'André Breton un jour a qualifié de carte de visite du magicien. 1

Max Ernst cité dans Peter Schamoni, Max Ernst. Mein Vagabundieren – Meine Unruhe, film documentaire, Allemagne, 1991. Traduction de l’auteur.

„Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage“ – In dieser letztlich unübersetzbaren Aussage Max Ernsts zu einer seiner Lieblingstechniken steckt nicht nur die leichte Verrücktheit (von „verrücken“) aus klarer Logik, die für den Blick auf Ernsts Werk so charakteristisch ist. Hier spiegelt sich auch der Sprachwitz, mit dem der aus Deutschland nach Frankreich und während der Kriegszeit in die USA gezogene Surrealist in all seinen drei Sprachen jongliert, ebenso wie hier die ironische Einsicht formuliert wird, dass die Collage weit mehr ist als ein künstlerisches Zusammenkleben disparater Elemente. Die Bild-, aber auch die Sprachcollage war für Max Ernst eine Möglichkeit, das surrealistische Ziel, neue Wirklichkeiten zu erforschen, in die Tat umzusetzen, oder, um mit André Breton zu sprechen, „um aus der Annäherung zweier voneinander getrennter Realitäten einen Funken zu schlagen.“ Max Ernst, der sich selbst im Lexikon des Surrealismus 1938 nicht nur als Maler, sondern auch als Theoretiker und Dichter beschrieb, verfasste eine Reihe von Texten, in denen er zu seiner künstlerischen Praxis Stellung bezog. Sorgfältig achtete er auf Titel und Übersetzungen, waren ihm doch die Fallstricke und Möglichkeiten sprachlicher Bedeutungsvielfalt aus eigener Erfahrung bekannt. Theoretische Überlegungen legte er nieder in Texten wie „Au-delà de la peinture“ (1936) oder „La nudité de la femme est plus sage que l’enseignement du philosophe“ (1959), seine „Biographischen Notizen“ begleitet der Untertitel „Wahrheitsgewebe und Lügengewebe.“ Bedeutsamer jedoch als seine Texte sind die drei Collagenromane, mit denen Ernst ein vollkommen neues Genre schuf: Für „La

„La femme 100 têtes“, französische Erstausgabe, 1929. (FOTOS: MUDAM)

femme 100 têtes“ (1929), „Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel“ (1930) und „Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux“ (1934) griff er auf Illustrationen aus Zeitschriften, Enzyklopädien und Groschenromanen des 19. Jahrhunderts zurück, deren Holzschnitte einfach ausgeschnitten und nahtlos miteinander kombiniert werden konnten. Germinal und „Loplop, le supérieur des oiseaux“ Für „La femme 100 têtes“ fertigte Ernst allein 147 Bilder, die, in neun Kapitel gegliedert, von einem Text aus ihren Titeln begleitet wurden. Die Bildfolge und die sie begleitenden Textzeilen, die Louis Aragon als „titres-poèmes“ verstand, erzählten nun, und erzählten auch wieder nicht, in unauflöslicher Vieldeutigkeit die Geschichte von „Germinal, ma sœur, la femme 100 têtes“ (nur die von Max Ernsts Frau Dorothea Tanning vorgenommene englische Übersetzung wagte es, von der „Hundred-headless woman“ zu sprechen, im deutschen blieb sie unübersetzt). Auch von „Loplop, le supérieur des oiseaux“, dem künstlerischen Alter Ego von Max Ernst selbst, das

immer wieder in seinem Werk auftaucht, ist die Rede. Doch ist der Collagenroman von Max Ernst weit davon entfernt, eine einfach verständliche Geschichte zu erzählen. Im Gegenteil, die sich erst seit kurzem an dieses weder der Kunst noch der Literatur eindeutig zugehörige Werk wagende Wissenschaft spricht von einer „nicht gekannten Radikalität im Aufbrechen traditionellen Erzählens.“ Werner Spies, der große Ernst-Experte, hielt sie gar für „unausdeutbar“ in ihrer „Sinnanarchie.“ Max Ernst, der für sein Werk tief in den Fundus der Kulturgeschichte griff, verband anspielungsreiche Elemente aus romantischen Märchen Philipp-Otto Runges mit Allusionen an den Naturalismus Emile Zolas. Er griff auf E.T.A. Hoffmanns Erzählungen ebenso zurück wie auf Lewis Carolls „Alice im Wunderland“. Er brachte Figuren der Literatur („Fantômas“) mit historischen Gestalten (Dante, Cézanne) zusammen. Sein Stil orientierte sich an der „Alchimie du verbe“ Arthur Rimbauds, die Schönheit seiner Texte und Bilder war die von Isidore Lucien Ducasse, der als Comte de Lautréamont in seinen legendären „Chants de Maldoror“ 1868 das für Max Ernst und den Surrealismus wegweisende Ziel formuliert hatte von der „Schönheit der zufälligen Begegnung auf einem Seziertisch zwischen einer Nähmaschine und einem Regenschirm.“ Sucht man nun Max Ernsts Collagenroman eingehend zu analysieren und zu verstehen, so sei, um mit Robert Musil zu sprechen, gewarnt, denn es „bleibt von alledem ungefähr so wenig übrig wie von dem zarten Frauenleib einer Meduse, nachdem man sie aus dem Wasser gehoben und in Sand gelegt hat.“ Max Ernsts „Femme 100 têtes“, in der die Zertrümmerung traditioneller Erzählstruktur auf die Spitze getrieben wurde, ist so nur in einer surrealen Sphäre verstehbar.

„La femme 100 têtes“, 1929: „Et les papillons se mettent à chanter“ (collage).