Cette partie du cours vous fournit, ainsi que je l’avais annoncé, une série d’extraits propices à la réflexion sur les cultures populaires.

Je vais d’abord parler de la catégorie de l’esthétique qui pose un problème dans son rapport avec les cultures populaires (quoi qu’on entende par populaire : ce qui relève de la masse, du peuple, de la plèbe, du grand nombre, des non-éduqués, de ceux qui n’ont pas de distinction et qui ne savent pas faire de distinction, qui n’ont pas la discipline nécessaire au contrôle de leurs pulsions primaires, etc). Et pour le faire, je vais avoir recours à Pease qui résume ce qui lui semble être les enjeux de l’esthétique comme mode de relation distancée et contemplative, comme appréciation modérée. Elle fait l’histoire de l’émergence de cette catégorie d’abord chez Shaftsbury puis chez Kant où elle trouve sa formulation la plus aboutie. L’esthétique, pour elle, répond à un problème qui est un rapport trop sensible (trop dépendant des sens, des désirs sensuels) établi avec les images et les textes (elle s’intéresse surtout à la pornographie mais son argument peut s’étendre à tout ce qui concerne une réponse physique). Il y a là quelque chose de trop direct, de trop brutal et animal dans la façon dont l’auditeur, la lectrice ou le spectateur s’adresse à son objet. Ils y cherchent une titillation, une excitation. C’est donc là un premier facteur de distinction : par opposition à cette réponse trop directe, il faut en valoriser une autre, où ce qui sera valorisé sera la perfection de la forme, la qualité du rendu, et c’est ce qui fera la différence entre les gens qui savent se mettre à distance pour apprécier les propriétés artistiques de ce qu’ils observent, et ceux qui sont médusés, bouleversés. Cette distinction est sociale, bien évidemment, puisque la crudité des pulsions et des passions sans sophistication, l’appel de la chair, la recherche du frisson, de la sensation, tout cela caractérise dans l’esprit bourgeois les classes inférieures. En résumé, selon Pease, les théoriciens distinguent 1) un effet et un usage kinétique des productions culturelles (graphiques, littéraires…), qui met en mouvement, qui mène à l’action et 2) une appréciation statique de la beauté, dissociée de toute séduction, de toute stimulation, de tout intérêt, de toute pulsion, attirance ou émoi qui relèverait de la recherche d’une satisfaction de besoins et de désirs personnels. Elle ajoute qu’en cela l’esthétique pose aussi la possibilité d’une communauté raisonnable et policée, d’un corps social qui peut se retrouver, s’entendre, entrer en collusion, dans leur commune acceptation d’un universel régulé et modéré – c'est-à-dire l’esthétique. La crainte qui sous-tend cette élaboration de l’esthétique comme un universel dans lequel la société civilisée peut se retrouver, c’est bien sûr celle d’un état de sauvagerie où chacun donnerait libre cours à la recherche de son plaisir. Pour qu’une société pacifiée soit possible, il faut savoir se contenir.

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With the goal of a forming a sensus communis, a shared public sense, many theories of taste in the eighteenth century that were later integral to Kant’s appraisal of the aesthetic sought to prove that art’s appeal to the senses was limited. Beginning with Shaftesbury’s widely read ideas on taste in Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1711), the measure of a work’s value shifted from its pleasurable effects on an audience, or affect, to such purely intrinsic considerations as the “perfection” and “harmony” of the work itself. Shaftesbury’s work, notably influential in Germany, explicitly stated that “provoked sense” was antithetical to the contemplation and judgment necessary to appreciate what is truly beautiful. Beauty, Shaftesbury claimed, could not be the object of sense. In language that suggests a political analogy between sensual subjects and the mob, Shaftesbury claimed that only “the riotous mind” was “captive to sense,” and could “never enter in competition, or contend for beauty with the virtuous mind of reason’s culture.”32 As Linda Dowling has argued, beneath the debate between sense and reason in matters of taste was the “question of how legitimacy is to be achieved in the liberal polity, how a state that derives its authority from the consent of its people may pretend to be founded upon anything more secure

than […] the restless, irrational appetites of an ignorant population.” To counter such irrational forces, Shaftesbury conceived of taste as a force that educated one to choose virtue and reason over pleasure, thereby fostering an ideal political order. Building on Shaftesbury’s theories, Kant’s philosophy of aesthetic judgment placed artistic consumption in explicit opposition to the kind of sensual consumption by which the pornographic reader made use of his “art,” claiming that “A pure judgement of taste has, then, for its determining ground neither charm nor emotion, in a word, no sensation as matter of the aesthetic judgement.” Disinterested aesthetic contemplation was figured as antithetical to the kinds of physical reaction prompted by the pornographic. Throughout the eighteenth century, the aesthetic was viewed in its most dominantly understood forms as an invisible social contract. The aesthetic was no hedonistic cult of individual sensibility, as it came to be figured later in the nineteenth century, but rather a binding structure between what Kant saw as “on the one hand, the universal feeling of sympathy, and, on the other, the faculty of being able to communicate universally one’s inmost self – properties constituting in conjunction the befitting social spirit of mankind, in contradistinction to the narrow life of the lower animals”(CJ 226). Art was that which allowed the growing community of educated and propertied individuals to represent itself to itself. (12. Modernism, Mass Culture, and the Aesthetics of Obscenity)

Le renvoi au 19eme siècle qui est fait dans les dernières lignes du texte (« as it came to be figured later in the nineteenth century ») mérite une explication, car l’esthétique y aurait changé de signification et d’implication, nous dit Pease. Elle renvoie là au mouvement des esthètes, à l’esthétisme de Pater, d’Oscar Wilde, de Villier de L’Isle Adam et de Huysmans qui finit par poser la supériorité de la beauté sur la moralité et la nature, qui célèbre l’artifice et la quête individuelle et hédoniste du plaisir des sens, qui opère donc un complet renversement, en apparence, du programme des philosophes et des moralistes du dix huitième siècle. Si je fais appel à ce texte, et à cette ligne de raisonnement qui peut paraitre anachronique en regard de notre sujet, c’est que la panique morale causée par le rock’n’roll et les musiques populaires se justifiait, aux yeux de ceux qui y voyaient une menace pour l’ordre social, précisément par cette réaffirmation d’une réponse physique, par la danse, le hochement de tête, le claquement de doigt, et également par l’encouragement à une sexualité désinhibée qui se manifeste encore dans la danse, par des émois, des transports, des pamoisons. Et enfin par des colères et des violences que le rock semblait capable de déchainer. Saisie sous cette perspective, le populaire s’apparentait donc au primitif, à la régression à un état de violence que la société policée aurait jugulé en formant les citoyens à l’autodiscipline. Cet amalgame se compliquait encore du fait de l’héritage des musiques afro-américaines que le rock réinvestissait. Or bien sûr, les mêmes arguments de sauvagerie, de manque de discipline, de sexualité débridée font partie des préjugés associées à la population noire, qui est en quelque sorte le populaire portée à une puissance supérieure (ou inférieure, cela dépend sous quelle perspective on voit les choses). J’avais annoncé la nécessité de nous interroger sur ce qui pouvait être entendu dans le mot culture, et j’aurais recours au poète, philosophe et théoricien de la culture T.S. Eliot pour aborder ce terme. Pour Eliot, la culture, ce n’est pas l’opéra auquel on assiste et qui témoigne des sommets de sensibilité et de maitrise qu’a pu atteindre la civilisation, ce n’est pas le livre qui nous donne à expérimenter des sentiments raffinés qui nous étaient étrangers et qui nous grandissent. Il n’est pas question ici de « nous cultiver » comme nous y sommes encouragés dans les programmes de développement personnel (« self improvement »). La culture fait partie d’un tout qui ne peut se restreindre à une formation individuelle. Elle ne se conçoit, et ne peut croitre que dans un mouvement collectif, elle fait lien et implique les acteurs de la collectivité, à tous les niveaux. Ainsi, la culture de la collectivité locale est le terrain d’entente, le réseau d’affects et de valeurs partagés qui en fait la cohésion. Les variétés de cultures locales doivent se combiner et se compléter pour former une culture nationale (Quant à la question de savoir s’il peut y avoir une

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seule culture homogène, elle est problématique pour Eliot, notamment parce que l’exemple soviétique comme celui de l’Allemagne nazi a calmé les ambitions des modernistes à refonder l’unité de culture). On pourrait dire qu’Eliot reste un homme de son temps lorsqu’il insiste sur le fait que toutes les productions culturelles ne se valent pas. Pour lui il doit forcément y avoir des élites culturelles, chargée de produire, de promouvoir et de diffuser, et surtout de rendre intelligible une littérature et un art qui rassemble. Mais il ajoute qu’elles ne peuvent être dissociées des préoccupations et de l’expérience des communautés régionales, des aspirations et des dynamiques locales. Il leur appartient de repérer et d’encourager les talents dans les milieux géographiques, dans les environnements spécifiques où ils éclosent. Alors bien sûr, le terme « conservateur » vient immédiatement à l’esprit. Mais si Eliot se méfie du progressisme, c’est qu’il l’associe à la massification de la culture, à la domination de l’opinion dans les journaux à grand tirage qui pratiquent le clientéliste, flattent des instincts bas, dont les intentions sont suspectes puisqu’ils veulent vendre et plaire. Ce soupçon vis à vis des effets niveleurs par le bas de la démocratie anime les penseurs de la culture (elle est commune à Nietzsche, à Baudelaire, et aux modernistes en général). ). Qui plus est, je le répète, Eliot écrit ici après la deuxième guerre mondiale et se méfie des solutions centralisatrices du communisme russe ou des fascismes européens qui ont imposé par le haut un art propagandiste. Il faudrait parler aussi du christianisme d’Eliot qui lui fait insister sur l’inséparabilité de la culture et de la religion. Cela aussi, on pourrait le disqualifier comme un signe de conservatisme. Mais ce à quoi il l’oppose ce sont des formes de quête de sens existentiel contemporaines qui vont de la divination, l’horoscope, le tarot, les actualités, la sexualité, le divertissement, le bridge, le cinéma, bref tous les palliatifs à l’anxiété existentielle. Il exprime des craintes à propos de la sécularisation de la société (et le recours désespéré à des « valeurs refuges » qui ne semblent pas à ses yeux avoir plus de pérennités que les modes). Tout ce que je dis ici peut vous sembler encore bien éloigné de nos préoccupation, aussi j’en expliquerai brièvement l’intérêt : ces remarques permettent d’introduire des préalables à notre réflexion. Je ne vous demande pas de les assimiler par cœur, mais de les considérer comme une sorte de préliminaire pour engager une réflexion plus spécifique. - d’une part, parce qu’Eliot désigne une situation d’anomie qui va de pair avec la modernité (déjà décrite par Durkheim, notamment dans son livre sur le suicide), un sentiment de perte des valeurs qui est pour lui la conséquence de la laïcisation et du libéralisme. Mais ont peut aussi le voir comme un signe avant coureur de la prolifération des sous-cultures ou des cultures alternatives, notamment dans leur rapport avec cette construction d’une tranche d’âge spécifique – celle des teenagers, qui est aussitôt développée comme un marché pour des produits culturels « nouveaux » (ils sont les cibles de la nouveauté), et plus généralement avec l’émergence de la catégorie de la jeunesse et de son surinvestissement symbolique par les médias et la publicité. -ensuite parce qu’Eliot problématise la notion de culture, choisissant de la voir comme « un mode de vie » (« a way of life »). Or, dans les musiques populaires dont nous entreprendrons l’examen, il ne sera jamais question strictement d’une série d’ « œuvres remarquables » mais de la question de leur appropriation et même de leur construction collective par un ensemble d’individus qui s’en saisissent, y investissent quelque chose qui les constitue en propre et en groupe, se retrouvent autour de valeurs partagées, de choix esthétiques, d’attitudes et de modes de vie qui leur confèrent un sentiment d’existence au présent. Ce sont ces investissements collectifs qui nous intéresseront avant tout. We know that good manners, without education, intellect or sensibility to the arts, tends towards mere automatism; that learning without good manners or sensibility is pedantry; that intellectual ability without the more human attributes is admirable only in the same way as the brilliance of a child chess prodigy; and that the arts without intellectual context are vanity. And if we do not find culture in any one of these perfections alone, so we must not expect any one person to be accomplished in all of them; we shall come

to infer that the wholly cultured individual is a phantasm; and we shall look for culture, not in any individual or in any one group of individuals, but more and more widely; and we are driven in the end to find it in the pattern of the society as a whole. This seems to me a very obvious reflection: but it is frequently overlooked. People are always ready to consider themselves persons of culture, on the strength of one proficiency, when they are not only lacking in others, but blind to those they lack. An artist of any kind, even a very great artist, is not for this reason alone a man of culture: artists are not only often insensitive to other arts than those which they practise, but sometimes have very bad manners or meagre intellectual gifts. The person who contributes to culture, however important his contribution may be, is not always a “cultured person.” It does not follow from this that there is no meaning in speaking of the culture of an individual, or of a group or class. We only mean that the culture of the individual cannot be isolated from that of the group, and that the culture of the group cannot be abstracted from that of the whole society; and that our notion of "perfection" must take all three senses of "culture" into account at once. Nor does it follow that in a society, of whatever grade of culture, the groups concerned with each activity of culture will be distinct and exclusive: on the contrary, it is only by an overlapping and sharing of interests, by participation and mutual appreciation, that the cohesion necessary for culture can obtain. A religion requires not only a body of priests who know what they are doing, but a body of worshippers who know what is being done. It is obvious that among the more primitive communities the several activities of culture are inextricably interwoven. The Dyak who spends the better part of a season in shaping, carving and painting his barque of the peculiar design required for the annual ritual of head-hunting, is exercising several cultural activities at once - of art and religion, as well as of amphibious warfare. As civilisation becomes more complex, greater occupational specialisation evinces itself: in the "stone age" New Hebrides, Mr. John Layard says, certain islands specialise in particular arts and crafts, exchanging their wares and displaying their accomplishments to the reciprocal satisfaction of the members of the archipelago... As a society develops towards functional complexity and differentiation, we may expect the emergence of several cultural levels: in short, the culture of the class or group will present itself. It will not, I think, be disputed that in any future society, as in every civilised society of the past, there must be these different levels. I do not think that the most ardent champions of social equality dispute this: the difference of opinion turns on whether the transmission of group culture must be by inheritance-whether each cultural level must propagate itself-or whether it can be hoped that some mechanism of selection will be found, so that every individual shall in due course take his place at the highest cultural level for which his natural aptitudes qualify him.

Deuxième texte d’Eliot: Cultural disintegration is present when two or more strata so separate that these become in effect distinct cultures; and also when culture at the upper group level breaks into fragments each of which represents one cultural activity alone. If I am not mistaken, some disintegration of the classes in which culture is, or should be, most highly developed, has already taken place in western society—as well as some cultural separation between one level of society and another. Religious thought and practice, philosophy and art, all tend to become isolated areas cultivated by groups in no communication with each other. The artistic sensibility is impoverished by its divorce from the religious sensibility, the religious by its separation from the artistic; and the vestige of manners may be left to a few survivors of a vanishing class who, their sensibility untrained by either religion or art and their minds unfurnished with the material for witty conversation, will have no context in their lives to give value to their behaviour. And deterioration on the higher levels is a matter of concern, not only to the group which is visibly affected, but to the whole people. The causes of a total decline of culture are as complex as the evidence of it is various. Some may be found in the accounts given, by various specialists, of the causes of more readily apprehended social ailments for which we must continue to seek specific remedies. Yet we become more and more aware of the extent to which the baffling problem of “culture” underlies the problems of the relation of every part of the world to every other.

La crainte d’une désintégration de la culture, exprimée dans ce passage, peut prêter à rire car la doxa contemporaine nous invite à accueillir le multiculturalisme comme une solution parfaitement viable. Il y en a pour tout le monde, et tant que tout le monde se fiche la paix, il n’y a pas lieu de s’inquiéter d’un « déclin de la civilisation », à savoir d’une désarticulation du corps collectif. Le « déclin » de la culture sonne comme une prophétie alarmiste des défenseurs de l’unité de culture

qui s’inquiètent seulement de la remise en question d’un ordre dont ils occupaient les échelons décisionnaires supérieurs, et dont ils étaient les principaux bénéficiaires. On pourrait donc certes s’interroger sur « la perte des valeurs communes » qui, comme Gramsci et d’autres théoriciens de l’idéologie en ont fait l’hypothèse, sont toujours des valeurs propres à un groupe d’intérêt mais présentée comme universellement valides, mais aussi sur la mise en concurrence des cultures qui divise pour mieux régner, et laisse le champ libre à une « logique de marché ».

Pour Adorno l’inscription d’un produit culturel dans une perspective historique est une affaire de critique. Le régime de reproduction industrielle dans les sociétés capitalistes marchandes affecte inévitablement les œuvres d’art. La répétition est une nécessité prescrite par les cycles de la production et de la consommation. Chacun doit se contenter – incessamment, encore et encore – de produits qui doivent se renouveler, puisque tel est l’impératif principal. Un approvisionnement perpétuel en produits nouveaux est nécessaire, mais ils ne sont « nouveaux » que dans la logique du marché. J’ai dit que chacun devait s’en contenter, et cela doit s’entendre aussi dans le sens de : trouver son contentement. Or ce même cycle exige que ce contentement reste limité, car il est crucial qu’un sentiment de besoin et d’insatisfaction soit entretenu : ainsi les produits culturels ne peuvent pas véritablement se renouveler, il ne saurait même en être question.

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The whole structure of popular music is standardized, even where the attempt is made to circumvent standardization. Standardization extends from the most general features to the most specific ones. Best known is the rule that the chorus consists of thirty-two bars and that the range is limited to one octave and one note. Complications have no consequences. This inexorable device guarantees that regardless of what aberrations occur, the hit will lead back to the same familiar experience, and nothing fundamentally novel will be introduced. The primary effect of this relation between the framework and the detail is that the listener becomes prone to evince stronger reactions to the part than to the whole. His grasp of the whole does not lie in the living experience of this one concrete piece of music he has followed. The whole is pre-given and pre-accepted, even before the actual experience of the music starts: therefore, it is not likely to influence, to any great extent, the reaction to the details, except to give them varying degrees of emphasis. Serious music, for comparative purposes, may be thus characterized: Every detail derives its musical sense from the concrete totality of the piece which, in turn, consists of the life relationship of the details and never of a mere enforcement of a musical scheme. The frame of mind to which popular music originally appealed, on which it feeds, and which it perpetually reinforces, is simultaneously one of distraction and inattention. Listeners are distracted from the demands of reality by entertainment which does not demand attention either. Distraction is bound to the present mode of production, to the rationalized and mechanized process of labor to which, directly or indirectly, masses are subject. This mode of production, which engenders fears and anxiety about unemployment, loss of income, war, has its “nonproductive” correlate in entertainment; that is, relaxation which does not involve the effort of concentration at all. People want to have fun. […] No matter where music is heard today, it sketches in the clearest possible lines the contradictions and flaws which cut through present-day society; at the same time, music is separated from this same society by the deepest of all flaws produced by this society itself. And yet, society is unable to absorb more of this music than its ruins and external remains. The role of music in the social process is exclusively that of a commodity; its value is that determined by the market. Music no longer serves direct needs nor benefits from direct application, but rather adjusts to the pressures of the exchange of abstract units. Its value—wherever such value still exists at all—is determined by use: it subordinates itself to the process of exchange. The islands of pre-capitalistic "music making"—such as the nineteenth century could still tolerate—have been washed away: the techniques of radio and sound film, in the hands of powerful monopolies and in unlimited control over the total capitalistic propaganda machine, have taken possession of even the innermost cell of musical practices of domestic music making. (Adorno, “On the Social Situation of Music”, Music and Mass Culture)

Adorno rappelle qu’il a existé une pratique bourgeoise de la musique circonscrite à une sphère de l'expression privée, mais déjà elle signifiait que la musique avait été séparée du reste d'un ordre économique qui, pour sa part, couvrait l'ensemble de la réalité collective. En ce sens la pratique privée de la musique, la culture d'une sensibilité musicale « de salon » révélait l’exclusion de la musique de la sphère collective déjà entièrement dominée par les impératifs économiques. Le beau, l'esthétique et l'harmonieux avaient été coupés de l'expérience collective dans son rapport direct avec les données matérielles de l’échange marchand, des impératifs économiques, des conditions de production. Even in the nineteenth century the possibility of the domestic cultivation of music—like the entirety of bourgeois private life—represented only the reverse side of a social corpus, whose surface was totally determined by production through private capital. The dialectic of capitalistic development has further eliminated even this last immediacy offered by music—in itself already an illusion, for in it the balance between individual production and understanding by society was threatened. Since Wagner's Tristan, this balance has been totally destroyed. Through the total absorption of both musical production and consumption by the capitalistic process, the alienation of music from man has become complete. This process involved, of course, the objectification and rationalization of music, its separation from the simple immediacy of use which had once defined it as art and granted it permanence in contrast to its definition in terms of mere ephemeral sound. At the same time, it was this process which invested music with the power of far-reaching sublimation of drives and the cogent and binding expression of humanity. Now, however, rationalized music has fallen victim to the same dangers as rationalized society, within which class interests bring rationalization to a halt as soon as it threatens to turn against class conditions themselves. This situation has now left man in a state of rationalization which—as soon as the possibility of his further dialectic development is blocked—crushes him between unresolved contradictions. The same force of reification which constituted music as art has today taken music from man and left him with only an illusion [Schein] thereof. This force of reification could not simply be reconverted to immediacy without returning art to the state in which it found itself before the division of labor. Music, however, insofar as it did not submit to the command of the production of commodities, was in this process robbed of its social responsibility and exiled into an hermetic space within which its contents are removed. This is the situation from which every observation upon the social position of music which hopes to avoid the deceptions which today dominate discussions of the subject must proceed. These deceptions exist for the sake of concealing the actual situation and, further, as an apology for music which has allowed itself to be intimidated economically. They are also the result of the fact that music itself, under the superior power of the music industry developed by monopoly capitalism, became conscious of its own reification and of its alienation from man. Meanwhile, music, lacking proper knowledge of the social process—a condition likewise socially produced and sustained—blamed itself and not society for this situation, thus remaining in the illusion that the isolation of music was itself an isolated matter, namely, that things could be corrected from the side of music alone with no change in society. It is now necessary to face the hard fact that the social alienation of music— that assembly of phenomena for which an overhasty and unenlightened musical reformism employs derogatory terms such as individualism, charlatanism, and technical esotericism—is itself a matter of social fact and socially produced. For this reason, the situation cannot be corrected within music, but only within society: through the change of society.

La complexité, le caractère abscons de la musique dont on regrette qu'elle la rende inaudible par le public, et qui fait qu'on la soupçonne de ne plus faire l'effort de se mettre à la portée du public, de ne plus rendre sa réception possible (et donc de s'isoler ainsi avec une morgue hautaine et supérieure, par une complexité qui la rend inaccessible au plus grand nombre), tout cela serait du, non pas à un désir de se placer au dessus du commun, mais il s’agirait au contraire de la marque même de l’intégrité de cette musique, motivée justement par le souci de prendre en compte et de faire état de la place qu'elle occupe dans le champ de la culture. Si elle se présente dans cet état, c’est que le monde auquel elle appartient est déchiré et disloqué par les mêmes contradictions et les mêmes incohérences, et elle ne saurait rien exprimer d’autre que cet état. Comme chez Marx, Adorno suppose d'abord une vision de l'activité humaine comme un continuum homogène entre toutes les activités, la manufacture des produits, la production de récits et la performance des rites, les usages, toutes choses qui reflètent et expriment une condition commune,

un état social. Or la musique si elle veut continuer à refléter cet état, ne peut pas faire autrement qu'incarner, reprendre et répercuter dans sa forme même l’état dissocié de la société, laisser cette forme s'imprégner de la fragmentation des secteurs d'activités, de la parcellarisation des domaines d'existence exigée par le règne de la marchandise qui sépare, découpe, débite les domaines d’expériences et les produits de la consommation. Et c'est là encore l'argument marxiste qui sous tend le raisonnement. La division du travail, la séparation de l'économique, du religieux du politique, du culturel, est le résultat de la "volonté" économique, qui aspire à décomposer l'existence pleine du collectif, à en effacer le projet cohérent pour y substituer des domaines d'expériences, qui à terme deviendront des sphères d'activités marchandes, des marchés (marché de la santé, marché de l'éducation, marché de l'art). Ici c'est spécialement la constitution d'un marché de la musique qui préoccupe Adorno, et qu'il oppose à sa mise à part au dix-neuvième siècle, mise à part qui la protégeait de l'ordre marchand, de sorte qu’on faisait une exception pour elle. Mais c'était évidement par ce traitement de faveur qu'on lui retirait toute pertinence sociale. Tout ce qui pouvait susciter la réflexion, tout ce qui avait avant tout vocation à exprimer et à réaliser l'harmonie sociale ou à désigner sa possibilité (tout ce qui donc avait des implications politiques, morales) était relégué à une sphère de l'esthétique coupée du politique. Ainsi, pas ses formes ordonnées, elle évoquait un sens de la hiérarchie et de l'harmonie, et résolvait esthétiquement les discordances du socius. Pour le dire dans les termes de Jameson, tout ce qui permettrait à la communauté de se représenter à elle même - la critique et l'analyse sociale dont la musique était potentiellement porteuse - était désormais désamorcé par son isolement. The question regarding the possible dialectic contribution which music can make toward such change remains open: however, its contribution will be slight, if it—from within its own resources—endeavors only to establish an immediacy which is not only socially restraining today, but by no means reconstructable or even desirable, thus contributing to the disguise of the situation.

Une fois de plus on retrouve ici un approfondissement de l'argument marxiste. L'art a "vocation" d’exprimer, ou plus précisément, il ne peut pas être autre chose que l'expression des désajustements, des crises, des fractures qui traversent le corps social, l'iniquité de ses institutions, le déséquilibre de ses agencements. Il n'a pas pour programme de décrire ou de représenter, de discourir sur l'état du monde, mais c’est dans sa matière et sa structure, dans ses textures et ses agencements, qu’elle doit incarner tous ces "disfonctionnements". D'ou l'intérêt d'Adorno pour une musique qui rompt avec les harmonies tonales, l'harmonisation classique, c'est-à-dire avec toute chose qui maintient et qui inspire des impression de résolution, de perfection formelle, qui véhiculent des affects sans commune "mesure" avec l'état des choses, avec "ce qui est le cas", pour parler comme Wittgenstein. Telle est la base de sa critique de la musique populaire à l'ère industrielle. Quand la production de cette musique procède, s'origine dans un système marchand où elle doit apporter un divertissement, une résolution aisée, exalter des affections sentimentales ou une joie insouciante, parce qu'en tant que produit elle doit faire appel au désir d'apaisement des contradictions générées par le monde capitaliste, alors elle n'est plus seulement un opium pour le peuple, une contrepartie rassurante, mais elle participe activement à l'élaboration d'un système aliénant qui interdit aux auditeurs de jamais confronter l'indigence de leur situation. The question is further to what degree music—insofar as it might intervene in the social process— will be in a position to intervene as art. Regardless of the answers which might be given, here and now music is able to do nothing but portray within its own structure the social antinomies which are also responsible for its own isolation. Music will be better, the more deeply it is able to express—in the antinomies of its own formal language—the exigency of the social condition and to call for change through the coded language of suffering. It is not for music to stare in helpless

horror at society: it fulfills its social function more precisely when it presents social problems through its own material and according to its own formal laws—problems which music contains within itself in the innermost cells of its technique. The task of music as art thus enters into a parallel relationship to the task of social theory.

Grossberg réaffirme l’existence de structures sociales contraignantes à côté des multiples agencements de la vie quotidienne. En effet les « études de cultures » (« cultural studies ») ont finit par célébrer toutes les formes populaires alternatives résistant à l’hégémonie de telle façon qu’ils ont tout réduit à une simple dichotomie entre structure et différence, sens et plaisir. Or il affirme pour sa part que la vie quotidienne (ce milieu où les cultures alternatives se constituent) n’est pas ce qui libère de la domination politique. La dichotomie mentionnée plus haut associe au contraire structure et pouvoir comme si les deux étaient équivalents et elle crée l’illusion que par des pratiques de tous les jours, il est possible d’échapper au jeu du pouvoir ou de le mettre en échec.

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Pleasure is seen as intrinsically disruptive or at least outside the sphere of social control. In either case, daily life is the scene of a constant struggle against the dominant, hierarchically organized modes of modem cultural power. It is important to criticize such celebrations of daily life, not only because they are becoming the new common wisdom of cultural studies, but also because they have made it even more difficult to come to terms with the specific nature of contemporary daily life and its articulation to the politics of the social formation. They simply answer too many questions ahead of time, reducing the structured, rich complexity of the practices, relations, forces, structures and institutions of daily life to a simple, formal dichotomy between structure and difference, between meaning and pleasure. Daily life is not the promised land of political redemption. By ignoring the articulations between social structure and daily life, this strategy often vacates the historically specific lived terrain of cultural and political struggle. By valorizing daily life as intrinsically disruptive and playful, it constantly discovers moments of resistance, whether or not they have any tangible effects. By equating structure and power, it creates the illusion that one can escape them. But such fantasies merely occlude the more pressing task of finding ways to distinguish between, evaluate and challenge specific structures and organizations of power. After all, structures not only constrain and oppress, they also enable and empower. And certainly not all structures are equally oppressive. By equating resistance with the deconstruction of any structure, it often unconsciously reproduces those positions of power which, at any moment, for whatever reasons, escaped the deconstructive onslaught. Consequently, such theories of daily life are unable to explore the relations between the forms of pleasure and survival with which people maintain some control over the construction of their own differences, their own lives, and their own possibilities, and the structures and tendential forces of the social formation. Instead of offering an analysis which is empowering—since empowerment itself has to be contextually articulated—they substitute one which always finds empowerment already there. They treat daily life as if it were absolutely autonomous, and its practices as if they were always forms of empowerment and resistance. They ignore the fact that there are moments and formations of ignorance, passivity and domination within everyone’s daily life. The fact that people appropriate texts, or find pleasure in them, does not erase the reality of dominant, ‘preferred’ meanings. Furthermore, not all interpretations or uses of a text are oppositional, or even resistant. And the fact that specific cultural practices are pleasurable, even empowering, does not tell us anything about the political valences of such pleasures, or the possibilities of articulating such moments to explicit political positions. Empowerment is never total, never available to everyone, never manifested in exactly the same way; moreover, its success is never guaranteed. It is too easy for such celebrations of daily life to become little more than the fantasy of politically correct (guilty) pleasures. Cultural analysis has to acknowledge, not only that “pleasure," ‘resistance’ and “struggle” refer to complex sets of concrete effects, but also that the relations among them arc themselves complex and never guaranteed in advance. (Grossberg, We Gotta Get Out of Here)

Grossberg souligne aussi l’importance de l’expérience affective et du corps de ce qui est vécu avec le corps. Ceci peut nous rappeler l’argument d’Allison Pease sur la distinction opérée entre l’esthétique et une forme brute d’appréhension de l’art qui fait appel aux pulsions sensuelles, à ce qui affecte les sens. On pourrait aussi le rattacher au travail entrepris par certains cognitivistes sur le

groove, sur la perception physique et l’incorporation de la pulsation, du rythme comme type d’engagement corporel, viscéral. Popular culture often inscribes its effects directly upon the body: tears, laughter, hair-tingling, screams, spine-chilling, eye-closing, erections, etc. These visceral responses, which often seem beyond our conscious control, are the first mark of the work of popular culture: it is sentimental, emotional, moody, exciting, prurient, camivalesque, etc. Such effects are not intrinsic to popular practices. They are historically articulated and a large part of the struggle over popular culture concerns the ability of certain practices to have such effects. My students regularly oppose classes on rock because, in some sense, they know that too much intellectual legitimation will redefine the possibilities of its effectiveness; it will become increasingly a meaningful form to be interpreted rather than a popular form to be felt on one’s body and to be lived passionately and emotionally. Popular culture is not defined by formal characteristics but by its | articulation within particular formations and to specific sensibilities.

Grossberg aboutit dans son raisonnement à une compréhension du rock comme « ce qui compte », ce qui est important, ce qui vaut le coup, ce qui est substantiellement présent, qui s’impose. J’essaie ici de gloser tous les sens de l’expression « what matters ». Ca compte donc, mais à l’exclusion d’une singularité ou d’une spécificité de contenu. C’est à ce niveau que Grossberg se figure un rapport entre formation rock et postmodernité. Il s’agit d’articuler une sensibilité qui est une absence de sensibilité ou qui se trouve dans l’impossibilité de l’insérer dans la vie de tous les jours. Cette impossibilité résulte de la condition de l’après guerre où l’on vit dans l’imminence de la catastrophe : la routine et l’ancrage dans le quotidien sont donc inimaginables. En conséquence, la seule constance est celle de l’inconstance et du changement. Se produit donc une dissociation de l’idéologie, des désirs et des affects.

Difference is relocated so that only affect matters. And all images, all realities, are affectively equal— equally serious, equally deserving and undeserving of being allowed to matter, of being made into sites of investment, of being incorporated into mattering maps. If the equality of all images assures a perpetual search for difference, the irony of this sensibility ensures not merely the impossibility but the absurdity of such difference. That nothing matters itself does not matter! But this “nihilism” is always inflected by its affective knowledge that the only possibility for difference is in the fact that something—it does not matter what—matters. Or, more accurately, the only difference that the specific content makes is that, because it matters, it makes a difference. All that can matter, in purely affective terms, is the quality and quantity of mattering itself. It is not surprising, then, that so many of the most successful images and heroes of the 1980s depend solely on an affective power. The fact that all images become equal, that all styles are temporary and likely to be deconstructed even as they are celebrated, and that perhaps everything is an image, does not necessarily negate the necessity and importance of images. But it does deconstruct the inherent possibility of investing in any single image. Authentic inauthenticity is in-different to difference. It does not deny differences; it merely assumes that since there are no grounds for distinguishing between the relative claims of alternatives, one cannot read beyond the fact of investment. To appropriate, enjoy or invest in a particular style, image or set of images no longer necessarily implies any faith that such investments make a significant (even affective) difference. Instead, we celebrate the affective ambiguity of images, images which are “well developed in their shallowness, fascinating in their emptiness.”4’

Je cite un dernier extrait de l’ouvrage de Grossberg dont je fournirai une explication plus conséquente dans un envoi suivant. Il questionne la représentation de la culture entendue comme mode de communication établie entre un produit ou un artiste d’une part, et un auditoire qui l’interpreterait. Selon lui, même les interprétations post-structuralistes de la culture ne se départissent pas de ce schéma à deux termes qui suppose un écart entre les possibilités de sens contenues dans une œuvre et leur déchiffrement par un public. Or il importerait selon lui de tirer les pleines conséquences d’une approche déconstructionniste qui rend toute distinction entre une intention d’auteur ou un contenu musical et une agentivité du public impossible.

The identification of popular culture as an instance of a more general process of communication needs to be challenged, for it has had important consequences. In particular, two assumptions have, I believe, hindered cultural studies' attempts to analyze popular culture. The first is structural: the model of communication assumes a relationship between two discrete and independently existing entities: whether between individuals, or between audiences and texts, or between signifiers and signifieds. The result is that any cultural relation takes on the form of an unspecified and unspecifiable exchange—a mediation—between encoding and decoding. It makes little difference which term in the model is given priority as long as the distance or gap between them remains. Whether the text or the audience (since different people can interpret the same text in disconcertingly different ways) has the power to determine the meaning of a specific communicative event, communication is the process by which that gap is overcome, the unknown becomes known, the strange becomes familiar. 'The model remains the same even if one hypothesizes a process of negotiation in which each is granted some power. The distance between them remains sacrosanct. Even contemporary poststructuralist theories of 'difference' fail to challenge the structural gap which is the essence of communication in this model; rather, they fetishize it. Such theories do challenge the assumption that the terms within the model (text, meaning, experience, audience, subject) describe singular, consistent and self-identical entities that exist prior to their entrance into the relationship (the gap or difference) of communication. With that assumption— that every instance (c.g., of text) has a unified identity which corresponds or relates in necessary ways to another equally unified term (c.g,, of meaning or audience)—the whole game (especially the outcome) is guaranteed in advance. Here is a text, unique and complete unto itself. Here is the meaning that corresponds to that text, that is necessarily produced by it. Here is an audience which also has its own proper identity guaranteed to it in advance. And here is the experience of that audience, necessarily resulting from its particular social position or its unique cultural history. The concept of difference entails a sustained critique of any assumption of such guaranteed and necessary relationships. Just as structuralism argued that the identity and meaning of any sign depends upon its place within a system of differences, poststructuralist theories of difference argue that no element within the cultural field has an identity of its own which is intrinsic to it and thus guaranteed in advance. A text can never be said to have a singular meaning, or even a circumscribed set of meanings. Perhaps texts cannot be treated singularly and in isolation: the meaning of a text may depend upon its formal and historical relations to other texts (its ‘intertextuality’) An audience can never be said to have a singular identity, or even a finite set of identities. Each is replete with multiple and unrelated differences, each is potentially infinitely fragmentable. Theories of difference emphasize the multiplicity and disconnectedness within and between texts and audiences. By erasing the identity of the terms of the relationship, the relationship itself becomes impossible or at least necessarily absent. Communication itself is an illusion which it is the critic's job to deconstruct. While structuralism assumes that the fields of difference (c,g.. of signs, meanings, subjects)are pregiven and stable, poststruduralism argues that the terms of the communicative relationship—the very existence of texts, meanings and audiences—are themselves the result of the continuous production of the difference, the gap, between them. Culture is the process by which the difference is produced and it is only within that process that texts and audiences can be said to exist, and even then only for a fleeting moment. For the process of producing the difference continues, making it impossible to ever capture a stable and coherent moment of the process. Poststructuralism does not reject the assumption that communication involves the relations between texts and audiences, mediated through the production of meaning. But it argues that meaning exists only within the process of the production of difference; furthermore, it argues that the terms of the relationship—text and audience—are themselves the product of the constant production of difference, of the constant deferral, gap or absence inherent within meaning itself. Culture merely involves a constant sliding from one difference into another.

Badiou. Je vous ferais grâce de tout le pan de la réflexion du philosophe qui est fondé sur les mathématiques, et par lequel il démontre quel est le socle ou la condition mathématique de l’existence. Son argument concerne les multiplicités. Pour Badiou, l’un n’existe pas, mais en ce qui concerne l’existant, il y a des multiplicités de multiplicités. « l’Un n’est pas. Le multiple « sans un » – tout multiple n’étant jamais à son tour que multiple de multiples – est la loi de l’être » (L’Ethique). En revanche, il un a un autre argument dont la portée pour notre étude est tout à fait tangible. Badiou a pris en grippe la vulgate post-moderne selon laquelle, il n’y a

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que des corps et des langages (ce qui le place tout de suite aux antipodes de Lyotard, de Derrida, et même de Deleuze, sur certains points). Il objecte en effet à ce constat qu’il y a aussi des vérités. Et pour lui, il n’est pas question d’une vérité pour chacun : non, il parle d’un universel, et c’est pourquoi il n’hésite pas à se présenter comme platonicien. Pour faire bref, la question tourne autour de la condition d’apparition d’une nouvelle vérité dans le monde. Nous parlons ici du monde de l’activité et de l’ordre humain. Car pour le reste, il y a la nature (voir sur cette question le cours de Badiou http://www.entretemps.asso.fr/Badiou/0001.Nature.htm). Elle ne nous concernera pas ici et on peut la détacher sans risque d’erreur du problème de l’introduction d’une vérité dans le monde. Une vérité est indissociable dans son émergence de ce que Badiou désigne comme un événement, lequel évènement constitue un sujet de la vérité – ce dernier témoignant d’une fidélité à l’événement. Et ce qui importe dans cette apparition de la vérité qui s’impose désormais, c’est « qu’elle est la pour rester », pour le dire comme les anglicistes (« it is there to stay »). Il faut dorénavant compter avec elle. La vérité se distingue de ce qui constitue la situation ordinaire de l’humain ou prévaut la poursuite des intérêts personnels et l’opinion, elle s’en distingue en ce qu’elle désorganise cette situation ordinaire. Je reproduis ci-dessous le passage du livre d’Andrew Gibson concernant ce point et que je viens de gloser en français : According to Badiou’s Ethics, the ordinary situation ‘of the human animal’ is determined by selfinterest on the one hand and opinion on the other (ES, 46). Its behavior ‘is a matter of what Spinoza calls ‘‘perseverance in being’’, which is nothing other than the pursuit of interest, or the conservation of self. This perseverance is the law that governs some-one insofar as he knows himself. . . . To belong to the situation is everyone’s natural destiny . . . ’ (ibid.). Within the situation, opinion (‘presentations without truth’, ‘the anarchic debris of circulating knowledge’, ES, 50) will prevail. The event is ‘an immanent break [in a situation] in which the human animal finds its principle of survival—its interest [and its attachment to opinion]—disorganized’ (ibid.). (Andrew Gibson, Beckett and Badiou: The Pathos of Intermittency)

En lieu et place d’un texte de Badiou traduit, je vous propose un article écrit en anglais qui aborde la question de la pertinence du concept d’événement si celui-ci est appliqué aux musiques populaires, et plus précisément à l’apparition du Rock’n’Roll. This article concerns the usefulness of attaching a philosophy of the event to popular music studies. I am attempting to think about the ways that rock ’n’ roll functions as a musical revolution that becomes subjected to a narrative of loss accompanying the belief that the revolution has floundered, or even disappeared completely. In order to think about what this narrative of loss might entail I have found myself going back to the emergence of rock ’n’ roll, to what we might term its ‘event’, and then working towards the present to take stock of the current situation. The article is divided into three parts. Part One attempts to think of the emergence of rock ’n’ roll and its attendant discourse alongside Alain Badiou’s notion of event, looking at ways in which listening subjects are formed. Part Two continues the discussion of listening subjectivity while shifting the focus to objects associated with phonography. Part Three attends to a number of difficulties encountered in the Badiouian project and asks to what extent rock music might be thought of as a lost cause.[1] All three parts deal with notions of subjectivity, love and fidelity. 1 Part One: Revolution, Event, Fidelity The translation of Alain Badiou’s L’être et événement into English in 2005 reflects both a widening interest in the work of the French philosopher in recent years and a realisation that ‘event’ has become something of a keyword of the new millennium. The focus on event can be seen as part of a more general interest in memory, loss, nostalgia and history around this same period. For many in the West, there is a sense that, following the fall of communism and the seeming victory of capitalism, society has entered a period of ‘being’ in which the possibility of an ‘event’ that might proffer something different has become nonexistent, visible only in the rear-view mirror as a receding trace of a future promise. For Badiou, however, whose philosophical project relies upon historical change for its exegesis, the anxious backward glance cast by those for whom the current situation proves unsatisfactory has provided an ideal perspective from which to articulate the emergence of the new. Badiou’s notion of event is connected to unpredictability. For Badiou, an

event is something that can – but will not necessarily – occur at an evental site and that occurs as a complete break with the continuum of being. For Badiou the fields of human interaction where such events can emerge are those of science, art, politics and love. An event is a creative, assertive act that breaks with what has gone before and sets in motion a new truth that in turn creates subjects who show fidelity to it. Examples used by Badiou include the French Revolution, Galilean physics, Schoenberg’s twelve-note serialism and the event of any amorous encounter that entails a change for the subjects constituted by that encounter. The event itself cannot be verified, but fidelity to its truth can be maintained after it has been recognised. For Badiou, fidelity to the event is a process that exceeds the event itself, a truth process by which subjects are created. In the case of the Cuban Revolution, for example, we can talk about the event of the Revolution – commonly identified as the victory of 1959 – to reflect the singular nature of this irruption into the established order of a completely new situation. And we can talk about fidelity to this event as being the ongoing project of the Cuban Revolution. But can we, by a deft leap, take a contemporaneous musical example, the emergence of rock ’n’ roll, and speak of the event of this ‘Revolution’ – commonly identified as the ‘victory’ of 1955 – and of a singular irruption into the established order of a completely new situation? And can we talk about fidelity to this event as being the ongoing project of the rock ’n’ roll ‘Revolution’?